Recientemente, Paul Levitz colgó en su web la transcripción de una interesantísima conversación con Karen Berger, legendaria figura en la historia del cómic e imprescindible para entender el mercado tal y como es hoy en día, mantenida en la clase que él imparte en la Universidad de Columbia. Os la incluimos aquí.

Paul Levitz: Karen entra en la historia de los comics a principios de los 80 a vuestra edad, recién salida de la Universidad.

Karen Berger: Más joven. Tenía 21.

PL: Era una analfabeta en el mundo de los cómics. No era algo que le gustara mientras era una niña. Ya haremos que confiese uno o dos cómics que pudiera haber tocado. Yo estaba buscando alguien que trabajara como mi asistente y que, no demasiado tiempo después, pudiera reemplazarme como responsable de operaciones y administración en el departamento editorial. Tampoco necesitaba que esa persona tuviera un trasfondo en los cómics. Karen era amiga de Marc DeMatteis, un escritor que estaba haciendo algo de trabajo para mí en ese momento y para otros editores en DC, y oyó que este puesto estaba disponible. ¿Cómo se te ocurrió venir a trabajar a un sitio que hacía algo que ni leías ni te gustaba?

KB: Necesitaba un trabajo. Era otra estudiante de Inglés, recién salida de la Universidad de Brooklyn. Me había especializado en Literatura Inglesa, con formación secundaria en Historia del Arte, especialmente en Arte Contemporáneo. Lo que realmente quería hacer era trabajar en una revista de arte como Art In America o hacer algo relacionado con el arte moderno. Pero es difícil encontrar ese tipo de trabajos.

PL: Todos sabemos que es fácil conseguir un trabajo relacionado con el cómic.

KB:  Fue difícil entrar en ese mundo, y supongo que venir de la Universidad de Brooklyn no ayudaba. De todos modos, Marc DeMatteis, un viejo amigo mío que es algunos años mayor que yo, había empezado a escribir comics mientras yo estaba todavía en la Universidad. Él había estado en la Universidad de Brooklyn toda la vida, porque en esos días, al especializarse en Humanidades, tenías que coger un idioma. Marc siempre cogía Español y siempre lo suspendía. Al final acabó yendo a la Universidad Empire State.

Marc solía llevarme a una pequeña y apestosa tienda de cómics que había en Flatbush Avenue. Yo ni sabía que existían tiendas de cómics. Era un lugar polvoriento y desagradable, y allí me enseñó el primer cómic que había hecho para Paul, creo que era un Weird War Tales…

PL: House of Mystery.

KB: Estaba enterrado al fondo de la tienda en una caja. Era un sitio muy raro. Recuerdo leerlo, y era muy bueno.

Cuando me gradué, me tomé el verano libre y viajé un poco con un amigo mío. Cuando volví, empecé a buscar trabajo. El mundo del arte contemporáneo no me gustaba. Marc dijo, “Hey, ¿te acuerdas de Paul Levitz, el editor con el que siempre me pongo tan nervioso cuando tengo que enseñarle un guión? Bueno, pues está buscando un asistente, y no quiere un fan de los cómics; es básicamente un trabajo administrativo. ¿Por qué no le mandas tu currículum?” Sorprendentemente, hicimos buenas migas.

PL: Y te presentaste a trabajar.

KB: Lo que realmente me fascinó de los cómics, sin haber leído ninguno de niña, fue la estrategia estratificada de la narrativa de cómic. Creo que yo era como la mayoría por aquella época, no pensaba cómo se hacía un cómic, simplemente aparecían. Pero había un guión de verdad. Abrí los ojos al proceso, a la creatividad involucrada. Y la gente. La gente de DC Comics en aquella época, y los escritores y artistas independientes, eran muy buena gente. Siempre hay un pobre diablo aquí o allá, pero la mayoría me hizo sentir muy bienvenida, y fue una época muy buena. Creo que mi interés en el arte también ayudó, y el hecho de que me gustaba leer mierdas raras.

PL: Y no estábamos haciendo mierdas suficientemente raras, según tu definición, en aquellos días. La naturaleza de la evolución del campo por entonces era la de un trabajo artesano que pasaba de los que lo conocían a los aprendices. Si eras inteligente y tenías energía, podías convertirte en un oficial muy rápido. Y le dimos algunas responsabilidades editoriales a Karen en un año…

KB: En seis meses. Paul estaba editando House Of Mystery y dijo “quiero ver si sabes editar”. Básicamente, Paul era así. Como ya sabéis, es muy directo. “Quiero ver si tienes habilidades editoriales, así que vamos a co-editar este primer número juntos y ya veremos cómo va”. Y después del primer número, él quitó su nombre de los créditos. Supongo que hice un buen trabajo.

PL: No mandaste el coche a la chatarra mientras estabas aprendiendo a conducir. Esto es lo básico para estas cosas.

KB: No sé si lo recordarás, pero una de mis historias en ese número fue rechazada por el Comics Code. La escribió Marc. Me quedé hecha polvo. Ahora lo llevo como una medalla de honor. Tres años y medio después, cuando cerramos la serie porque nadie la compraba ya, me las apañé para colar esa historia. El Comics Code por entonces estaba…

PL: Neutralizado.

KB: …y entró brillantemente. La historia se llamaba “El Vampiro del Gobierno”. Creo que era un soldado en Vietnam al que mordían en una cueva y acaba volviendo a América y llega a Presidente.

PL: Prófético.

Como podéis ver, Karen se encuentra más cómoda con narraciones largas más que con las cortas.

KB: Si puedes escribir una historia de ocho páginas realmente buena, puedes escribir cualquier cosa. Es un gran formato.

PL: Durante un par de años, la mayor parte de tu trabajo consistió en mantener títulos que ya existían. Un dato curioso: acabamos trabajando juntos en la Legión de Superhéroes, durante uno de los mejores trabajos que hice. Una editora fantástica con la que trabajar.

KB: Justo después de La Saga de la Gran Oscuridad. Empecé en el #295.

PL: Ella encontraba dónde te habías ido a la deriva en el proceso. No es que ella quisiera que fueras en una dirección diferente, pero sí sabía cuándo no estabas consiguiendo lo que intentabas. Era una criatura inquieta y éste era un momento de experimentación. El mercado directo estaba emergiendo, y aún no sabíamos qué iba a ser. El quiosco estaba desapareciendo. Había mucha libertad para crear títulos nuevos, ya que cosas como House Of Mystery estaban desapareciendo, como criaturas de quiosco que eran.

Hiciste algunos experimentos que recordamos con mucho cariño, que serían mucho más viables con la audiencia diversa de hoy en día de lo que resultaron ser en aquel momento. Angel Love, con Barbara Slate, que era una versión modernizada de Archie, y Amethyst, Princesa de Mundogema, que era—

KB: Mi favorita.

PL: Era una fábula clásica al estilo de Oz. ¿Cómo tuviste las agallas para venir y sugerir todo este tipo de cosas que no tenían nada que ver con nada que la compañía hubiera hecho en décadas?

KB: Yo no era un fan que hubiera llegado al negocio, lo cual me dio una objetividad que me ayudó a poder ver qué es lo que se estaba haciendo en el cómic. Además, egoistamente, quería editar material que me apeteciera leer. Yo no reaccionaba al material superheroico. Siendo una mujer, cuando yo crecía los cómics no se hacían en absoluto para mujeres, aparte de Archie y los cómics románticos.

PL: Ya no quedaban cómics románticos cuando tú entraste en el negocio.

KB: Pero cuando estuve de campamentos, circulaban por ahí. Y leía la revista MAD, porque tenía hermanos mayores que la leían. Fue una gran introducción híbrida a los cómics.

PL: ¿Así que fue básicamente egoísmo? ¿No me gusta lo que publicáis y quiero editar algo que me apetezca leer?

KB: Bastante. Leía a Stephen King y muchas cosas raras en la Universidad. Carlos Castenada. No era una auténtica lectora de ciencia ficción, como tú. Me encantaban las cosas fuera de lo común. Me atraía la alteridad, la perspectiva del extranjero. En cierto modo, disfrutaba del hecho de ser una forastera en los cómics. La gente que entraba en los cómics decía que lo hacía porque se sentían extraños y yo creía que era bastante estándar.

PL: ¿Una persona normal? Ya arreglamos eso.

KB: Me gustaba el hecho de que poder decir “¿por qué?”. Se estaban mirando demasiado el ombligo, demasiado de lo mismo de siempre. ¿Por qué no podíamos intentar algo? Le doy mucho crédito a Jenette Kahn, que, como sabéis, fue Presidenta y Editora en DC durante muchos años. Aún recuerdo cuando la conocí, me dijo que creía que podíamos contar cualquier tipo de historia en los cómics. No sabía de qué demonios estaba hablando. Yo tenía 21 años, era mi primer trabajo. Y esto es lo que son los cómics. Es algo que siempre se quedó conmigo.

Tuve mucha suerte de estar una compañía —con Paul, Jenette y mi jefe durante muchos años, Dick Giordano— que acogía de ese modo la libertad de expresión, probaba suerte y asumía riesgos. Si no hubiera sido por ellos, no habríamos podido hacer este tipo de material.

PL: Una de las experiencias en tu formación que tienes en esta época consiste en que, después de que hayamos empezado a trabajar con estos creadores británicos locos, Alan Moore, Brian Bolland o Dave Gibbons, se te dan responsabilidades editoriales en La Cosa del Pantano, y entras inmediatamente en contacto con Alan. La Cosa del Pantano no era un título muy prestigioso que editar en ese momento…

KB: Era un título moribundo. Len Wein, que lo había creado, lo trajo de vuelta porque estaban haciendo estas películas horribles…

PL: El tipo del traje de goma.

KB: En ese punto de mi carrera, me dieron a elegir entre meterme en negocios a tiempo completo o editor a tiempo parcial. Yo había heredado el papel administrativo de Paul como coordinador editorial, con agendas, pagos y ese tipo de historias. Además, editaba unos cuantos títulos. La compañía estaba creciendo, añadiendo títulos, y Dick dijo que podía elegir. Inmediatamente dije “quiero ser editora a tiempo completo”. Así que me dieron La Cosa del Pantano, Wonder Woman y otro par de títulos viejos. Las ventas de La Cosa del Pantano eran muy bajas, no sé si estaban al límite de la cancelación, pero ese título cambió mi vida.

PL: Cambió todo el mundo del cómic.

KB: Totalmente.

PL: Así que empezaste a hacer esto, y como lo hacías tan bien, te dimos la carta de “sal de la ciudad”. Necesitábamos más artistas porque la línea se estaba expandiendo y quizás podía haber algún escritor más por allí. Hablan más o menos nuestro mismo idioma y Alan estaba haciendo cosas interesantes. Jenette y Dick viajaban un par de veces al año a Inglaterra, pero estaba claro que había que excavar más, y alguien tenía que beber mucha más cerveza. No recuerdo si te hicimos presentarte voluntaria…

KB: Fue Jenette, de hecho. Solíamos hacer retiros editoriales varias veces al año en Mohonk Mountain Lodge o en Tarrytown House, donde aislábamos a los editores con Paul, Jenette y Bruce (Bristow, el tipo de marketing por entonces). Fue una época muy buena. La época del Caballero Oscuro, y de Watchmen, con la industria creciendo y expandiéndose. Tuvimos muchas reuniones muy interesantes, hablando de cómo podían cambiar los cómics. Fue un escenario genial. Y ahí fue donde surgió Piranha Press, un sello indie que precedió a Vertigo. Duró un par de años.

Jenette dijo entonces que iba a ir a la UKCAC (United Kingdom Comic Art Convention) la semana siguiente y me preguntó si yo quería ir. Ella pensaba que necesitaba alguien que trabajara como enlace británico con los artistas que había allí y yo ya conocía un par de ellos. Un amigo mío se casaba la semana siguiente, y yo no sabía qué hacer. Le llamé y le dije “esto es una buena oportunidad de carrera, no puedo ir a tu boda”. Aún somos amigos, lo cual es una buena noticia.

Cuando llegué allí, me di cuenta de la gran cantidad de talento sin usar que había en la escena underground del cómic inglés en aquella época. DC estaba haciendo estas geniales nuevas versiones de Batman y Superman, con John Byrne, y George Pérez en Wonder Woman. Podíamos volver a por personajes viejos de DC, actualizarlos y hacerlos más molones.

PL: Una de las principales razones para eso es que la compañía aún no estaba lista para ofrecer acuerdos que fueran tentadores para crear material original. Una forma de superar ese problema era hacer la mitad: un nombre viejo, parte de una idea, y desarrollar algo nuevo alrededor de ello. Fue una forma de trabajar para varios proyectos, muchos de los cuales fueron, por suerte, olvidados. Pero uno o dos demostraros que era una idea válida.

KB: Como me gustaba el horror y lo sobrenatural, yo miraba a esos personajes. Y los editores de superhéroes no me habrían dejado jugar en su parcela aunque hubiera querido, así que tuve que meterme en un territorio que no le importaba una mierda a nadie.

PL: ¿No te dejaron entrar en su parcela porque eras una mujer o porque eras la nueva?

KB: Nunca sentí que fuera porque era una chica. Nunca sentí eso en DC, en absoluto. Si acaso, ser un editor mujer me dio una ventaja trabajando con freelancers, que eran principalmente hombres, porque muchos me tenían miedo. No me preguntes por qué.

PL (susurrando): Yo me lo explico.

KB: No soy mandona. Decía lo que pensaba, de una forma amable, pero había muchos hombres compitiendo con otros, conasuntos de ego, intentando superarse unos a otros. Y yo no era una amenaza para ellos. También creo que el lado de la mesa en el que estaba hacía que fuera menos probable que pudiera haber problemas conmigo.

PL: Aunque dices que no te gustaban los superhéroes, estabas haciendo la Legión, que era el segundo título más vendido de la línea…

KB: Eso era un culebrón, no la típica fantasía de poder adolescente.

PL: Voy a saltar un par de años hacia delante. Has estado quedando con los británicos y ya has desarrollado un par de títulos. Estamos a finales de los 80 y empieza a haber un sabor definido. En sus mejores momentos, en los cómics hay un editor con un gusto suficientemente diferenciado como para poder identificar una categoría o un estilo característico de todos los títulos que lleva. Empiezas a tener esa reputación, y no se sabe qué hacer con ello. Una de las cosas que lanzas en esa época es Sandman, usando la idea de coger un nombre viejo y hacer algo nuevo con ello. Vamos a detenernos en esta historia.

KB: Conocí a Neil en ese primer viaje a Londres, pero no me di cuenta de que era él hasta un año después. Era un tipo que había a la puerta de un bar que llevaba puesto un traje. Un tipo majo, que era el centro de la atención, hablando con otras personas. Era un tipo agradable que me iba lanzando historias cortas. Correctas, pero nunca perfectas. Pero era muy persistente. Cuando nos reencontramos, asocié el nombre con él. En mi segunda visita, tuvimos un encuentro formal, con citas a cada hora, como si yo fuera su terapeuta.

2000AD era el principal sitio británico donde buscábamos. Pero también habían estado Warrior, Marvel U.K. y algunas editoriales pequeñas. Había recibido recomendaciones de Alan y Brian, y Nick Landau, el editor de Titan Books, me recomendó a Neil.

En aquella reunión, Neil nos propuso un nuevo enfoque de Sandman, pero en aquel momento el personaje estaba el el All-Star Squadron que estaba escribiendo Roy Thomas, así que no podíamos usarlo. Preguntó por John Constantine, pero Jamie Delano ya estaba trabajando con él. Tenía ventaja porque era el mejor amigo de Alan.

Y me preguntó “¿Y Black Orchid?”. Le entendí Blackhawk Kid, con el gracioso acento británico de Neil. Resultó que era Black Orchid, y yo le dije que no tenía ni idea de quién era ese personaje. Pero Neil es un gran cuentacuentos, y ya lo era entonces, y nos propuso un tono muy interesante, y entre él y Dave McKean presentaron una propuesta genial y salió adelante.

Seis meses después tuvimos otro retiro editorial, y Jenette se acordó de Neil y su interés en Sandman. Llamé a Neil y le pedí que tirara la continuidad a la basura y lo hiciera suyo. Y nos presentó una propuesta brillante.

PL: Y el resto es historia.

KB: Cuando empezamos, no teníamos ni idea de lo que ia a ser. O de que Neil fuera a convertirse en la fuerza de la naturaleza que acabó siendo. Neil siempre tuvo muchísimo talento, con una imaginación fértil y desatada. Pero hay personas que pueden con alguien así y otras que no. Había algo especial con su don.

PL: Ese es un buen momento para desviarse. Una de las muchas características de tu carrera es que eres significativamente responsable del mayor número de nuevos escritores de cómic de los últimos veinte años. Gente que entró a través de ti o de tu equipo, y tú trabajaste en sus primeras historias.

Viste mucha gente con imaginación fértil, gente que era muy buena desarrollando historias, y podrías llenar una parte importante de esta sala con escritores cuyas primeras historias las compraste tú. Hay un don especial para poder separar historias con potencial de las que no lo tienen. ¿Puedes definir qué usaste como “sentido arácnido” (usando palabras de un escritor que tú no reclutaste) para diferenciar unos de otros?

KB: Mucho de ello es instinto, una reacción personal. Y también, el aspecto estructural, mecánico. La estructura es muy importante. ¿Pueden plantear una historia, estructurarla en un sentido que no sea predecible? ¿Pueden pensar de forma original y sacar esa idea adelante? ¿Tienen un buen oído para el diálogo? El diálogo es un punto fundamental. Puedes tener una historia mediocre, pero si eres alguien realmente bueno escribiendo diálogos no te vas a dar cuenta.

Y también está la pasión detrás de todo. Con cualquier cosa creativa, tienes que quererlo de verdad, perseguirlo y perseverar. Pero también tienes que estar abierto a otras opiniones. La mayor parte de la gente las agradecía, pero había algunos que no, y los cómics son un medio muy colaborativo. Estás escribiendo para un medio y tienes que estar abierto al feedback y a las reacciones.

Reacciono muy bien ante la gente que tiene intereses ajenos al mundo del cómic. Gente que sabía qué estaba pasando en el mundo, en la ciencia y en la política. Me fascina la gente a la que le fascinan las cosas. Era algo fundamental.

Si miras a los escritores con los que trabajé a lo largo de los años, puedes ver que hay influencias más allá de cómics antiguos, que es, a mi modo de ver, uno de los motivos por los que la mayor parte de los cómics de superhéroes estaban recontando versiones de historias antiguas. Yo no quería hacer eso.

PL: Así que empezamos a llevar un puñado de libros a los que se refieren de broma como “el Bergerverso”. Todos tienen una característica que te describí en una conversación posterior como “sabes que tu libro funciona si a mí me molesta”.

KB: Yo te volvía loco.

PL: Yo era el editor, y ella estaba ahí con la orden de forzar los límites, y  de perturbar el punto de vista de los lectores sobre el funcionamiento del universo. Si eran sobre magia, no era abracadabra y un conejo saliendo del sombrero, sino sobre cómo es que la magia es una fuerza en por qué las cosas no funcionan en tu vida personal.

Estábamos intentando averiguar qué hacer con esto. Dependíamos del mercado directo, que era el núcleo del negocio en ese momento. Habíamos intentado un experimento con Piranha Press, que produjo material interesante, pero fracasó en la parte comercial. Había sido nuentro primer sello editorial alternativo.

Tú no eres la parte más comercial de nuestra línea. Eso siguen siendo los superhéroes. Pero algo funciona, y lo que funciona especialmente bien son estas primeras recopilaciones de Sandman. Estábamos nerviosos, porque el primer tomo no recopilaba los primeros números de la serie, sino el segundo arco argumental, empezando con el #8. Creimos que el primer ciclo dependía demasiado de la continuidad de DC.

KB: Hubo un gran artículo en la Rolling Stone firmado por Mikal Gilmore, algo muy imporrante en la época. Y en el #8 se presentó Muerte.

PL: Creo que es uno de los cómics autoconclusivos más brillantes que se han escrito jamás.

KB: Yo también lo creo. Y creo que fue ahí donde Neil cristalizó como escritor. Todo encajó, su sentido de la humanidad, su accesibilidad, su originalidad. No estaba recurriendo a los otros personajes de DC  que había usado en el primer arco argumental. Con esa primera historia, podría haberse quedado en el mundo de personajes extraños de DC, en lugar de girar a la izquierda hacia esta mágica…

PL: –mitología.

KB: No siendo una lectora de cómics, tuve la sensación de que empezar ahí era lo correcto. Después retrocedimos y recopilamos la primera historia.

PL: También el hecho de que el primer libro vendiera bien y que el nuevo ya tenía la continuación publicada. Parece que estábamos inventando la rueda, pero la idea de tener una reimpresión secuencial de una colección de cómics era una idea muy extravagante. Hemos hablado en clase de las “guías telefónicas” del Cerebus de Dave Sim, pero ninguna editorial con distribución convencional había intentado nada así. No se hacían estudios de mercado en los cómics, así que no teníamos ni idea de lo que se estaba haciendo.

Empezaron a aparecer unas criaturas en los eventos en los que estaba Neil que no tenían nada que ver con nuestros lectores regulares. Algunas se parecían a Muerte, porque parte del movimiento Gótico la estaba tomando como una figura totémica. Algunas eran normales, pero femeninas. Hacía tiempo que no veíamos mujeres. Algo estaba pasando y el material se estaba vendiendo de una forma distinta. Los tomos recopilatorios empezaban a venderse regularmente, y eso estaba cambiando el modelo de publicación. Empezó a decirse que podías introducir algo en el mercado y si funcionaba creativamente aunque no comercialmente, se podía mantener con estos tomos.

KB: También hicimos V de Vendetta. Los primeros números fueron publicados en Warrior en el Reino Unido antes de que la cancelaran, y firmamos un acuerdo para traeerla y hacer que la terminaran. Alan y Dave Lloyd la terminaron, y mantuvieron el formato de capítulos cortos de la parte original. Y cuando finalmente fundamos Vertigo unos años después—

PL: Ésa fue nuestra solución para qué demonios hacer con ella. No queríamos promocionarlo como “Bergerverso” y aparentemente se estaba guardando el nombre “Berger Books” para más tarde. Probablemente yo no habría firmado el trato, no nos habría vendido su nombre para siempre.

KB: De hecho, no lo he vendido para siempre ahora. Eso es lo que pasa cuando te vas a editoriales independientes.

PL: Golpe bajo.

Cuando empezamos con Vertigo, no sólo se trataba de tener en cuenta las sensibilidades creativas. Tuvimos muchas conversaciones sobre cómo podíamos hacer las cosas de un modo diferente a como se hacían en las reuniones pautadas de los superhéroes.

KB: Y la propiedad intelectual para los creadores. Fue aquí cuando empezamos a ofrecer acuerdos de propiedad para los creadores. Llevábamos trabajando en ello mucho tiempo y los revisábamos constantemente. Era un asunto importante que una compañía como DC invirtiera en talento creativo de ese modo, rompiendo con los contratos de siempre. Creo que eran acuerdos muy justos para la época. Se pagaba muy bien a la gente por su trabajo.

PL: Además de los tratos, seguías una metodología distinta. Teníamos conversaciones donde hablábamos de un entorno más “autoral”, y algo de eso tenía que ver con la fe en el talento que estabas buscando, tanto para sus propios intereses como para los de la compañía y los lectores. No sé si la compañía te lo pidió, te lo autorizó o te lo permitió a regañadientes, pero les enseñabas las portadas a los escritores, les involucrabas en quién era el colorista… era un proceso en evolución. Ibas por delante de la voluntad de la compañía, y de la mía.

KB: Me acuerdo que cuando empezamos Vertigo podíamos decir “mierda” pero no “joder”. Todos los escritores se quejaron. Fui a ver a Jenette porque sabía que me diría que sí. Matt Wagner, que hizo Sandman Mystery Theatre, tenía una postura muy firme al respecto. Y ella me dijo que estaba segura de que podíamos hacerlo. Me acuerdo que fui a la oficina de Paul justo después para contárselo y me contestó que ojalá no lo hubiera hecho.

PL: Es algo natural, que los niños aprendan a jugar a mamá contra papá. A veces también funciona en el entorno corporativo.

KB: Jenette es increíble. Recuerdo que Paul la llamaba “nuestra intrépida lideresa”, y lo era. Si no hubiera sido por ella, muchos cómics no se habrían modernizado. Puede que hubiéramos llegado allí por un camino distinto, pero habría sido Mundo Bizarro.

PL: Haces las cosas de manera diferente y los creadores te profesan un tremendo afecto y respeto. Uno de los momentos más entretenidos en negociación de contratos fue Stardust. La agente de Neil, Merrilee Heifetz, había enviado una larga lista de criterios a los licitadores, y listaba 20 puntos que quería, todo lo que un agente podía pedir. Y en torno al puesto 18 estaba “¿Quién puede ofrecer a Karen Berger como editora?”, lo que era como dispararse en su propio pie y a la vez obligar a los demás a superarnos en otros aspectos para tener una oportunidad.

KB: No recordaba ese detalle, pero me alegro de que tú sí.

PL: Cambias el negocio poco a poco. Tu equipo edita el primer título que cambia el modelo de negocio aún más, Transmetropolitan, donde los tomos recopilatorios vendían suficientemente bien como para permitirnos mantener en el mercado una serie regular que perdía dinero, lo cual es un modelo muy habitual hoy en día. También se está volviendo más complicado, porque hay más gente intentando hacer lo que tú has estado haciendo y contactar con los creadores que has desarrollado.

KB: En aquella época teníamos una gran selección de material ahí afuera, y Vertigo era el patrón oro, pero no quería dormirme en los laureles. Los editores que trabajaban para mí, tampoco. Siempre estábamos buscando nuevos escritores y artistas, porque es así como haces que cualquier cosa creativa se mantenga fresca. Alimentando el talento y dejándolo crecer. Alan Moore es el único escritori que conozco que creo que fuera tan brillante en su primer guión como en cualquier cosa que haya hecho después. Pero cualquier otro escritor era un escritor nuevo, y todos pasaron por su propia curva de aprendizaje. Con mucho talento, pero aprendiendo por el camino.

Parte de lo que significa ser un buen editor es estar abierto a gente nueva y siempre intentar mezclarlo todo, mantener el listón alto y correr riesgos. Una vez te sientes cómodo y haces lo que funciona… ése es mi problema con los cómics convencionales de DC y Marvel, hacen mucho para mantener los personajes frescos pero intactos. No quiero menospreciar esa idea, aunque parezca que lo hago, pero es un juego distinto.

Siendo alguien que llegó a los cómics desde fuera, lo que me atrajo de ellos fue esta narrativa asombrosa, este medio híbrido. No hay nada igual. Esta increíble mezcla de historia y arte, y los tipos distientos de arte. Estás abierto a una gran cantidad de aproximaciones diferentes, no sólo en los Estados Unidos, sino globalmente.

Una de las cosas que me gustaba hacer en Vertigo y que haré en mi nuevo curro, Berger Books, que acaba de ser anunciado por Dark Horse, es expandir la reserva de talento, buscando escritores y artistas en otros países para que hagan trabajos originales.

PL: Un resumen perfecto y un buen anuncio. ¡Gracias, Karen!

Si queréis leerla en inglés, podéis hacerlo aquí.